Vía Gaceta
Hubo un absurdo episodio, esta semana, que condensa mejor que cualquier análisis el estado actual del Instituto Smithsoniano, el sistema de museos más extenso del mundo. La directora del Museo Nacional de Historia Estadounidense (NMAH) debió explicar en el Congreso de Estados Unidos que el ratón más famoso del planeta no es un símbolo de racismo. Que semejante pregunta llegue a formularse en una audiencia legislativa no es casualidad ni una exageración mediática: es la consecuencia lógica de años en los que el patrimonio nacional estadounidense se viene tratando como terreno de ensayo para la teoría crítica y la política identitaria.
El escándalo de Steamboat Willie es apenas el síntoma más ridículo de una institución que lleva años confundiendo activismo con curaduría. El 21 y el 22 de julio, dos comisiones del Congreso citaron a Anthea Hartig, directora del NMAH, para rendir cuentas sobre el rumbo que tomó la institución. El disparador puntual fue una cartela museográfica (la explicación que acompaña una pieza exhibida) dedicada a Steamboat Willie, que vinculaba los guantes blancos y algunos rasgos visuales de Mickey con la tradición del blackface.
Vale recordar de qué se trata esa película, porque el contraste entre su historia real y la reinterpretación de la que fue objeto es, en sí mismo, revelador. Steamboat Willie se estrenó el 18 de noviembre de 1928 en el Colony Theatre de Nueva York, a pocas cuadras de Times Square. Fue el primer cortometraje animado con sonido sincronizado que alcanzó un éxito comercial masivo y transformó para siempre la industria de la animación. Hasta entonces, el cine mudo se acompañaba con música en vivo o efectos improvisados en la sala. El corto marcó, además, el debut oficial tanto de Mickey como de Minnie Mouse.
Walt Disney, que meses antes había perdido los derechos sobre su personaje anterior, Oswald el Conejo Afortunado, apostó gran parte de lo que le quedaba a ese estreno: dirigió el corto junto con Ub Iwerks y hasta puso él mismo la voz de Mickey. La apuesta funcionó. La crítica de la época destacó la extraordinaria sincronización entre imagen y sonido, y el corto se convirtió en el punto de partida de la fábrica de éxitos en la que se transformaría Disney durante las décadas siguientes. En 1998, la Biblioteca del Congreso lo incorporó al Registro Nacional de Cine por su valor histórico y cultural y, el 1.º de enero de 2024, tras más de nueve décadas y varias prórrogas legales impulsadas por la propia Disney, pasó finalmente al dominio público.
Es decir, se trata de una pieza fundacional de la cultura popular estadounidense, celebrada durante casi un siglo como un hito técnico y como el nacimiento de uno de los personajes más queridos del mundo. Que un museo nacional considere que el aspecto más importante de esa obra sea advertir al visitante sobre una posible conexión con el blackface dice bastante menos sobre la película que sobre el marco ideológico desde el cual hoy se interpreta el pasado. Cuando el representante Brandon Gill le preguntó a Hartig, sin rodeos, si Mickey tenía raíces racistas, ella respondió que algunos elementos visuales del personaje remitían a convenciones gráficas propias de la tradición del minstrel y el blackface, aunque evitó definir a Mickey como un personaje racista. La escena no deja de sonar como una parodia: un museo de semejante envergadura necesitando explicar que un personaje infantil creado hace casi un siglo no puede reducirse a una alegoría de la opresión racial.
Detrás de la anécdota había algo mucho más importante: un informe de 162 páginas de la Casa Blanca, Saving America’s Story, que acusa al Smithsonian de haber sido capturado por una determinada visión ideológica de la historia. Según la cobertura de la audiencia del 22 de julio, los legisladores fueron mucho más allá del ratón animado.
La representante Mary Miller cuestionó una exhibición sobre historia LGBTQ+ que incluía una prenda fetichista, además del contenido de Girlhood (It’s Complicated), una muestra que exponía el diario de una adolescente centrado en su identidad de género. Hartig respondió que los menores debían ingresar acompañados por un adulto, pero evitó responder si ese tipo de material debía formar parte de una exhibición permanente en un museo nacional financiado con fondos públicos.
También se confirmó durante la audiencia que personal del Smithsonian utilizó como material de referencia el llamado MASS Action Toolkit, un manual de 232 páginas que describe rasgos como el pensamiento objetivo, la puntualidad o la ética laboral como expresiones de la «cultura de la supremacía blanca». El secretario del Smithsonian, Lonnie Bunch, había recomendado ese documento como material de discusión dentro de los programas de diversidad y capacitación del personal, una decisión que hoy vuelve a quedar bajo escrutinio.
El representante Michael Cloud, por su parte, relató que durante una recorrida por el museo le costó encontrar referencias al Segundo Congreso Continental o a la Declaración de Independencia, justamente la columna vertebral del relato fundacional que un museo de historia estadounidense debería exhibir sin dificultad. Y la representante Lauren Boebert le preguntó a Hartig si el nuevo lema institucional de «justicia y compasión» también incluía a los bebés no nacidos o si esa compasión quedaba reservada para determinadas causas. La pregunta dejó flotando una cuestión más profunda: qué historias considera hoy dignas de ser preservadas una institución pública y cuáles pasan a ocupar un lugar secundario dentro de la narrativa nacional.
Lo que une todos estos episodios no es una simple acumulación de errores curatoriales ni una serie de decisiones desafortunadas tomadas de manera aislada. Responden a una misma filosofía de la historia. Para buena parte de la teoría crítica contemporánea, los museos ya no deben limitarse a conservar y explicar el legado de una civilización: deben reinterpretarlo desde las relaciones de poder, exhibir sus estructuras de dominación y contribuir a corregir las injusticias del pasado. En esa lógica, el curador deja de ser un custodio del patrimonio para convertirse en un agente de transformación cultural. El museo ya no se concibe como un lugar donde el visitante aprende qué ocurrió, sino como un espacio donde aprende cómo debería juzgar moralmente aquello que ocurrió.
Nada de esto surgió de la nada. La institución llega a este capítulo con antecedentes concretos. En 2020, el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana difundió una guía que catalogaba al pensamiento racional, la disciplina laboral y la familia nuclear como rasgos propios de la «cultura blanca dominante». El documento, titulado Talking About Race, sostenía que esas características formaban parte de la llamada «white dominant culture», junto con otras como el individualismo, la planificación del futuro o el énfasis en el mérito personal. La reacción fue tan intensa que el propio museo terminó retirando el material de su sitio web y aclarando que no representaba adecuadamente la posición institucional. El episodio dejó una enseñanza: ni siquiera el Smithsonian pudo defender públicamente aquello que había promovido puertas adentro.
Entre 2022 y 2023, la muestra inaugural del futuro Museo Nacional del Latino Americano fue criticada por legisladores hispanos por construir una narrativa centrada casi exclusivamente en el activismo político, la discriminación y el reclamo migratorio, dejando en un segundo plano a militares, empresarios, científicos, artistas y a la enorme mayoría de los latinos que se integraron y prosperaron dentro de la sociedad estadounidense sin convertir su identidad un origen en el eje de su participación pública. No era una discusión sobre incorporar nuevas voces, sino sobre qué imagen de la comunidad hispana elegía proyectar un museo nacional.
Y en 2023, personal del Museo Nacional del Aire y el Espacio increpó y expulsó a un grupo de estudiantes católicos por llevar gorros con la inscripción «Rosary Pro-Life». Los empleados interpretaron que el mensaje podía resultar ofensivo para otros visitantes y les exigieron retirarse o quitarse los gorros. El caso terminó en una demanda presentada por el grupo religioso, y el Smithsonian alcanzó posteriormente un acuerdo extrajudicial en el que reconoció que los derechos de libertad de expresión de los estudiantes habían sido vulnerados, además de comprometerse a revisar sus protocolos internos.
Tomados por separado, cada uno de estos episodios podría atribuirse a un exceso de celo, un error de criterio o una mala decisión administrativa. El problema aparece cuando se observan en conjunto. Entonces dejan de parecer hechos aislados y empiezan a revelar un patrón. Siempre son las mismas categorías interpretativas (raza, género, colonialismo, privilegio, opresión) las que organizan el relato histórico, mientras otros aspectos de la experiencia estadounidense pasan progresivamente a un segundo plano.
No se trata de un problema exclusivamente estadounidense. En mayor o menor medida, el mismo fenómeno puede observarse en algunas de las principales instituciones culturales de Occidente. En todos estos casos aparece la misma tensión: ¿debe un museo explicar el pasado tal como fue o debe reinterpretarlo constantemente a la luz de los valores morales del presente? La pregunta parece abstracta, pero tiene consecuencias muy concretas. Porque cuando el criterio dominante deja de ser el rigor histórico y pasa a ser la sensibilidad política del momento, el patrimonio deja de funcionar como un testimonio del pasado para convertirse en un instrumento pedagógico orientado a producir determinadas conclusiones morales en el visitante.
No deja de ser llamativo que esta transformación ocurra precisamente en instituciones que durante décadas construyeron su prestigio sobre la idea de neutralidad académica. Ningún museo es completamente neutral: toda curaduría supone seleccionar, ordenar y jerarquizar hechos. Pero existe una diferencia sustancial entre reconocer esa limitación y asumir explícitamente una misión de intervención política.
El problema de fondo no es la cartela ridícula sobre una caricatura de Disney sino el abuso de poder de una generación de gestores culturales que decidió que su tarea es reescribir una historia filtrada por un único marco interpretativo. Un museo financiado mayoritariamente con fondos de los contribuyentes no puede darse el lujo de operar como un actor político más sin pagar el costo de dejar de ser percibido como un espacio común, para convertirse en un escenario más de la guerra cultural.
Hartig puede seguir sosteniendo que incorporar «nuevas voces» no equivale a borrar la historia, sino a ampliarla. Y, en abstracto, esa afirmación podría parecer razonable. Pero cuando esas voces terminan desplazando al Segundo Congreso Continental en favor de un manual que presenta la objetividad como un rasgo de la supremacía blanca, la cuestión deja de ser una ampliación del relato.
En el marco de la narrativa decolonial que intoxica a los museos del mundo, el punto ya no es un dibujo de Mickey Mouse, sino qué función esperamos que cumplan los museos en una sociedad democrática. Si su misión consiste en conservar el patrimonio común y transmitirlo con el mayor rigor posible, o si deben convertirse en instituciones dedicadas a reeducar moralmente. Y si un museo termina convenciendo a los visitantes de que incluso Mickey Mouse es símbolo de opresión, entonces el problema ya no es Mickey.
